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Zurück zu Shakespeare!

Claus H. Hennebergs Lear-Libretto für Aribert Reimann und seine englische Übersetzung von Desmond Clayton

"Shakespeare als Vorlage für eine Oper zu benutzen, ist eine der wüstesten Unternehmungen, denen man sich aussetzen kann", schrieb der Librettist Claus H. Henneberg1 im Rückblick auf seine von Dietrich Fischer-Dieskau angeregte2 Lear-Adaptation für Aribert Reimann (UA München, 9. Juli 1978). Für die Musiktheater-Bühne sind Shakespeares Dramen nicht nur zu lang (wie alle Sprechstücke), sie seien auch zu kompliziert: Die dramaturgischen Strukturen "werden (…) für das Musiktheater erst erreichbar, wenn ein Modus gefunden wird, der den großen Zug des betreffenden Stückes beibehält, aber auf die verzwickte Kleinform der einzelnen Szenen verzichtet"3.

Henneberg hat Shakespeares Lear – in der alten Übersetzung von Johann Joachim Eschenburg4, deren "harte Sprache" ihm "Shakespeare gemäßer"5 erschien als die Version Wolf Heinrich Graf von Baudissins in der Schlegel–Tieck-Ausgabe – gleichsam auseinandergenommen und neu zusammengesetzt. Natürlich mußte er radikal kürzen: Shakespeares Tragödie ist gut dreimal so umfangreich wie das Opernbuch6, wobei "circa vierzig Prozent des Wortlautes nicht einmal mehr auf Shakespeare fuß[en]"7. Die Kürzungen und Vereinfachungen verändern nun aber nicht nur die dramaturgische Makrostruktur, sondern auch die sprachliche Form der einzelnen Repliken8: Shakespeare hat die Affekte seiner Figuren rhetorisch überhöht, steigernde Wiederholungen, die redundante Häufung von Bildern und Metaphern bewirken, daß "jede Zeile" des Schauspieltexts "Musik in sich selbst" birgt9, sind aber mit der sprachlich-stilistischen Ökonomie, die in einem zur Vertonung bestimmten Text gefordert ist, kaum vereinbar.

Hier hat Henneberg vieles getilgt, anderes reduziert: Lears Sturm-Monolog (III 2, V. 1-9; 14-24) umfaßt bei Shakespeare zwanzig Blankverse (200 Silben), im Libretto sechzehn Zeilen (125 Silben), ist also um knapp 40 % gekürzt (deutlich weniger als der Durchschnittswert). Die Bilder, mit denen Shakespeare das Toben der Elemente darstellt, bleiben großenteils erhalten10, aber die syntaktischen Einheiten sind im deutschen Text durchgehend kürzer:

Da der Narr in der Oper eine Sprechrolle hat (s.u.), wäre der Kontrast zwischen seinem eingeschobenen Kommentar und Lears gesungenem Monolog viel markanter als bei Shakespeare, deshalb rückt ihn Henneberg ans Ende. Die Metapher Hofweihwasser ("Schmeichelei"11) ist für ein heutiges Publikum nicht ohne weiteres verständlich, dennoch wurde sie – wohl ihrer Anschaulichkeit wegen – beibehalten.

Nachdem Claus H. Henneberg – erfolglos – versucht hatte, sein Buch selbst ins Englische zu übertragen12, verfaßte Desmond Clayton das englische Libretto. Die stets heikle Aufgabe, eine singbare Übersetzung zu erstellen, wird durch Shakespeares Drama auf durchaus reizvolle Weise zusätzlich erschwert: Der englische Übersetzer sieht sich herausgefordert, den Wortlaut der Schauspielvorlage zu übernehmen, wenn die musikalische Prosodie und die inhaltlichen Abweichungen des Librettos von der Dramenvorlage das nur irgend zulassen. Der (Wieder-)Annäherung an den originalen King Lear sind freilich Grenzen gesetzt – zum  einen durch Stukturunterschiede zwischen der englischen und der deutschen Sprache, zum anderen durch den gegenüber der Vorlage vereinfachten, entrhetorisierten Stil des deutschen Librettos: Da es darum ging, Hennebergs Fassung zu übersetzen, und nicht, Reimanns Musik den Text Shakespeares zu unterlegen, mußte der Übersetzer überall da, wo Henneberg von Shakespeare abweicht, Henneberg folgen. Das Ergebnis dieser Gratwanderung scheint repräsentativ für Tendenzen der literarischen Ästhetik des Librettos in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Der Übersetzer Desmond Clayton gibt Lears Monolog so wieder13:

Blow, winds, blow! Crack your cheeks, winds!

Rage and blow!

You cataracts and hurricanes, spout rain and floods

Until you’ve drowned the towers.

Thunder, strike flat the world’s rounded form.

Split nature’s secret shapes

And smother the creative germs

That go to make ingrateful man.

Lightning, rain and thunder,

You are not my daughters.

You ne’er received a kingdom from me;

I never said you were my children.

You owe me no subscription, either.

But yet I call you servants of my daughters,

So help them pile up yet more evil

Upon this old white head. (S.  135)

Ziemlich genau die Hälfte des Wortmaterials ist aus Shakespeares Vorlage übernommen. Dennoch geht nur ein Vers unverändert in das englische Libretto ein (V. 2: "You cataracts and hurrican[o]es, spout"); Shakespeares V. 9 ("That makes ingrateful man") ist lediglich um zwei Silben erweitert ("That go to make ungrateful man") und entspricht so dem deutschen "der undankbare Menschen macht"14. Obwohl Henneberg Shakespeares Verse ziemlich getreu übersetzt, kann Clayton mit Rücksicht auf Syntax und Prosodie des deutschen Librettos meist nur einzelne Lexeme aus der englischen Vorlage übernehmen; dabei bleibt er gelegentlich enger an Shakespeare als der Deutsche, vgl. etwa "Split nature’s secret shapes" (statt "Vernichte die Natur") für "Crack Nature’s moulds" (V. 8). An anderen Stellen gibt er der Lesart des deutschen Librettos den Vorzug; so übersetzt er "und überschwemmt die Türme" mit "Until you’ve drowned the towers", statt Shakespeares "steeples" zu übernehmen. Die Genauigkeit der Übersetzung wird mit kleineren prosodischen Unstimmigkeiten erkauft, vgl. gleich zu Beginn:

„Blást, Wínde, spréngt die Bácken“ mit „Blów, wìnds, blów! Cráck your chéeks, wìnds!“

Allerdings sind in Reimanns Musik an dieser Stelle die Betonungen allenfalls schwach akzentuiert.

Lears Monolog stellt freilich einen Sonderfall dar: Da Henneberg an dieser zentralen Stelle eng an Shakespeare anschließt, gibt er Clayton die Möglichkeit, das deutsche Libretto relativ wörtlich zu übersetzen und sich dabei dennoch der Dramenvorlage anzunähern. Wenn Henneberg sich von Shakespeare entfernt, nehmen meist auch die Schwierigkeiten des englischen Übersetzers zu.

In der ersten Szene verstößt Lear die scheinbar lieblose Cordelia (I 1, V. 108-120) und ruft in acht formelhaft-feierlichen Versen (V. 109-116) Sonne, Unterwelt und Himmel als Zeugen an. Henneberg formuliert in nur vier Versen wesentlich schlichter, von Shakespeare übernimmt er nur Lears Beteuerung, er fühle sich barbarischen Mördern enger verbunden als seiner Tochter:

Die erste Zeile, in der sich Lears (seelischer und physischer) Schmerz ausdrückt, hat Henneberg hinzugefügt. Clayton deutet „meine Augen“ naheliegenderweise und prosodisch korrekt als "how my eyes burn"; das zweisilbige "Stimme" wird zu dreisilbigem "my senses". "Dein Blut ist nicht das meine" wird etwas frei, aber durchaus angemessen als "My child is mine no longer" wiedergegeben. Im folgenden Satz übergeht Henneberg die Skythen, von deren (bei Shakespeares Zeitgenossen sprichwörtlicher) Grausamkeit das heutige Publikum nichts mehr weiß, und vereinfacht das originale "he that makes his generation messes / To gorge his appetite"15 zu "(der Wilde), der sich am Fleisch der eigenen Kinder mästet". Mit "(who) gorge(s) his appetite" führt Clayton ein zusäzliches Shakespeare-Zitat ein; der quasimythischen Grausamkeit der ‚Wilden’ scheint die gehoben-pathetische Wendung durchaus angemessen, der Preis dafür ist allerdings eine sinnwidrige Betonung ("who górges his áppetìte on hís own chíldren"). – Unmittelbar danach wird Kent, der Partei für Cordelia ergreift, von Lear gewarnt: "The bow is bent and drawn; make from he shaft" (I 1, V. 143); bei Henneberg wird daraus "Der Bogen ist gespannt. / Gehe dem Pfeil aus dem Weg. (S. 10)" Für den ersten Halbvers konnte Clayton Shakespeares "The bow is bent and drawn" unverändert übernehmen; sein zweiter Vers ahmt Hennebergs daktylischen Rhythmus nach, allerdings mit Auftakt und weiblicher statt männlicher Kadenz: "Stand nót in the páth of the árrow!" (S. 114) – Clayton hatte zweifellos seine Gründe, nicht wie Shakespeare "make (oder: stand) from the path…" zu schreiben und so den Auftakt zu vermeiden.

Gelegentlich reduziert Henneberg ein komplexes Satzgefüge Shakespeares auf einige suggestive Schlüsselwörter, die er mehr oder weniger wörtlich übersetzt, so daß die englische Rückübersetzung nur die Originalformulierungen zu restituieren braucht. Ein Beispiel bietet der Schluß von Edgars Monolog (II 3, V. 13-21): Gloucesters geächteter Sohn erinnert sich an die Wahnsinnigen, die ihren Lebensunterhalt zu erbetteln pflegen:

Shakespeares Edgar erkennt, daß ihm kein anderer Ausweg bleibt, als sich wahnsinnig zu stellen, d.h. er analysiert seine Lage rational und handelt planvoll, während der Edgar der Oper von Ängsten und Obsessionen beherrscht scheint. Clayton folgt Henneberg, der die "Bedlam beggars" zu "Wahnsinnigen" macht; durch die Verletzungen, die sie sich selbst beibringen, wollen sie nicht länger Mitleid erregen und Mildtätigkeit provozieren, man könnte eher an eine Form der Selbstbestrafung denken (aber wofür?). Die Shakespeare-Reminiszenzen in der Rückübersetzung sind überwiegend schon bei Henneberg angelegt, Clayton übernimmt nur numbed (‚betäubt’) zusätzlich zu mortified (‚abgetötet’) und ersetzt die "Späne, Nadeln, Dornen" durch die suggestiveren "sprigs of rosemary".

Gelegentlich übernimmt Henneberg eine längere Dialog-Passage des englischen Dramas wörtlich, so daß Clayton Shakespeares Originaltext nur an die Prosodie der deutschen Übersetzung anzupassen braucht; so z.B. bei der ersten Begegnung zwischen Lear und Edgar in der Maske des "poor Tom" (III 4, Z. 39ff.):

Clayton übernimmt das im Libretto zusätzlich eingeführte Paradox "Geh ins kalte Bett und wärme dich". Andererseits bewahrt er in der folgenden Replik Shakespeares Relativsatz und kennzeichnet damit den Angriff des "foul fiend" als vorzeitig, während die "bösen Feinde" im deutschen Libretto auch eine Wahnvorstellung sein könnten, die ‚Tom’ eben jetzt plagt. Den zehn Silben von Shakespeares "to course his own shadow for a traitor" entsprechen bei Henneberg siebzehn Silben; Clayton füllt die Lücke, indem er im deutschen Libretto ausgelassenes "made him proud of heart" einfügt16.

Clayton scheint um so eher geneigt (oder genötigt), frei zu übersetzen, je weiter sich Henneberg von Shakespeare entfernt. Den Streit zwischen Goneril und ihrem Mann (IV 2, V. 29ff.) hat Hennenberg (kürzer) neu gefaßt; sein Albany hat Gonerils Interesse an Edmund bemerkt, während bei Shakespeare offenbleibt, ob der Herzog die Absichten seiner Frau durchschaut. Die lange Rede, in der Albany ihr vorwirft, gemeinsam mit Regan Lear in den Wahnsinn getrieben zu haben (V. 38-50), ist weggefallen. Clayton greift auch da, wo Henneberg unabhängig von Shakespeare formuliert, auf den englischen Lear zurück, wenn sich die Gelegenheit dazu bietet:

Während Hennebergs Albany die "Folgen" ihrer Taten fürchtet, spricht er im englischen Libretto konkreter von Strafe ("not… unpunished"). Statt wie bei Shakespeare und Henneberg die eigene Herkunft zu ‚verachten’, ‚verleugnet’ sie Claytons Frevler (weil deny angenehmer zu singen ist als contemn?). Das von Henneberg eher abstrakt bezeichnete Ende des Entwurzelten („kann sich nicht erhalten / in den Grenzen der Natur“) veranschaulicht Clayton im Bild der gebrochenen Äste, indem er Shakespeares metaphorisches disbranch (‚sich abzweigen’) aufnimmt. Während Henneberg Shakespeares "No more; the text is foolish" sinngemäß wiedergibt, kehrt Clayton zum originalen englischen Wortlaut zurück. Interessant ist der Anfang von Albanys folgender Replik: Henneberg gibt Shakespeares Aussage, ‚Verdorbenheit von Grund auf’ („proper deformity“) sei bei einer Frau schlimmer als beim Teufel selbst, sinngemäß wieder: "Nichts ist so grauenvoll / wie die Entartung einer Frau". Clayton bewahrt signalhaft Anfang und Ende von Albanys Formulierung: "Proper deformity – in (a) woman". Für das Prädikat bleiben dazwischen gerade noch vier Silben, der Übersetzer entscheidet sich für "Is at its worst", ‚erreicht seinen Tiefpunkt’, was ein bißchen farblos wirkt und außerdem holprig klingt17. Sprachliche Nähe zu Shakespeare scheint für den Übersetzer Vorrang vor (fast) allen anderen möglichen Qualitäten seines Textes zu haben.

Insofern verwundert es nicht, daß Clayton das große Ensemble am Ende des ersten Bildes18, das Henneberg im wesentlichen neu gedichtet hat, relativ frei übersetzt; wörtliche Übereinstimmungen mit Shakespeare finden sich (bei Clayton wie bei Henneberg) vor allem in der Replik des französischen Königs19.

Nur im englischen, nicht im deutschen Libretto erscheint Cordelia ihren Schwestern zu stolz, um (ihrem Vater) nachzugeben. Claytons Gloster und Edgar bezeichnen Cordelia als Lears Lieblingstochter, bei Henneberg ist sie nur "seine Jüngste". Der deutsche Edgar fragt: "Wo liegt Wahrheit?", der englische zweifelt viel radikaler (und in jambischem statt trochäischem Rhythmus): "Does truth exist?" Wer Fehler öffentlich macht, wird laut Claytons Cordelia nicht ausgelacht, sondern liegt mit der ganzen Welt im Streit22, und anderes mehr. Auch wenn der Sinn der sieben Repliken im großen Ganzen gleich bleibt, sind die Abweichungen auffällig.

Einen Sonderfall bilden die Sinnsprüche des Narren, die sich meist schon durch die Verwendung des Reims von ihrer Umgebung abheben. Als Sprechrolle ist der Narr klar von allen anderen Figuren unterschieden. Er begleitet Lear während des ganzen ersten Teils23 (bei Shakespeare tritt er erst nach Lears Abdankung, in der vierten Szene des ersten Akts, auf), aber die Verse, mit denen er das Geschehen kommentiert, scheinen weniger an den König als an die Zuschauer gerichtet24. Die meisten hat Henneberg von Shakespeare übernommen, einige hat er umgestellt und dadurch ihren Sinn verändert.

Die erste Bemerkung des Narren wirkt vor allem durch ihre Stellung im Kontext des ersten Bildes – der gesprochene Text ist in das abschließende Ensemble eingeschoben – als Kommentar zur Abdankung:

Bei Shakespeare sind diese Sätze in reimloser Prosa an den verkleideten Kent gerichtet; der Narr erklärt ihm, warum es nicht ratsam ist, in Lears Dienste zu treten. Clayton kann hier Shakespeares Text mit geringfügigen Veränderungen übernehmen25; er behält sogar "this fellow" für "der König" bei, obwohl es im neuen Kontext wenig passend wirkt.

Nachdem Lear, Cordelia, France und Gloster abgegangen sind, leitet ein von Henneberg hinzugefügter Vierzeiler des Narren zum kurzen Dialog der beiden Schwestern über:

So, glaubt der König, schafft man Glück

durch dumme Gleichnerei.

Er stößt sein jüngstes Kind zurück

und wird noch arm dabei. (S. 13)

Claytons Übersetzung folgt hier dem bewährten Prinzip "Reim dich, oder ich freß dich":

The king believes that equal shares

Will make for happiness.

He kicks his youngest down the stairs

And of happiness has less. (S. 117)

Gleich darauf leitet ein weiterer Vierzeiler vorausdeutend zu Edmunds Intrige über:

Und Gloster? Des Königs Spiegelbild.

Er läßt sich leicht betrügen.

Ihn machte das Alter dumm und mild.

Edmund wird ihn belügen. (S. 13)

Diesmal verzichtet Clayton auf den Reim, wodurch der Kommentar-Charakter der Replik verdunkelt wird:

And Gloucester? The king’s reflection?

He’s easy to betray.

Old age has made him foolish and soft.

Edmund will deceive him! (S. 118)

Für alle späteren Interventionen des Narren kann die englische Übersetzung Shakespeares Text übernehmen. Obwohl der Narr nicht singt, sondern spricht, ist Clayton offensichtlich bemüht, Rhythmus und Silbenzahl seiner deutschen Repliken möglichst beizubehalten. – Regans und Gonerils Kritik an Lears Gefolge kommentiert der Narr (I 4, V. 224-226):

Während des Sturms auf der Heide zitiert der Narr – in abgewandelter Form – das Schlußlied des Narren Feste aus Was ihr wollt27:

He that has and a little tiny wit,

       With hey, ho, the wind and the rain,

Must make content with his fortunes fit,

      Though the rain it raineth every day. (III 2, 74-76)

Henneberg, der die in diesem Zusammenhang äußerst unpassende Assoziation an den Refrain von Falstaffs Trinklied ("Als Büblein klein an der Mutterbrust") aus Nicolais Lustigen Weibern von Windsor, "Denn der Regen, der regnet jeglichen Tag", vermeiden mußte, formt die Stelle um:

Wer nur ein wenig Verstand behält,

macht der aus Regen und Wind sich was?

Der nimmt fürlieb, wie’s kommt, wie’s fällt, –

Wind macht trocken, Regen nass. (S. 26)

Clayton, der natürlich Hennebergs Text übersetzen mußte, behält dennoch zwei Verse Shakespeares (V. 1 und 3, im englischen Libretto V. 1 / 2 mit Paarreim statt Kreuzreim) nahezu unverändert bei:

O, he that has but a little wit

Must make content with his fortune fit.

He takes whatever he can get,

Wind dries ev’rything, rain makes wet. (S. 139)

Bei Shakespeare schließt hier fast unmittelbar eine ‘Prophezeiung’ des Narren an (III 2, V. 81-92):

When priests are more in word than matter;

When brewers mar their malt with water;

When nobles are their tailors’ tutors;

No heretics burn’d, but wenches’ suitors;

When every case in law is right;

No squire in debt, nor no poor knight; 

When slanders do not live in tongues;

Nor cut-purses come not to throngs;

When usurers tell their gold i’ th’ field;

And bawds and whores do churches build;

Then shall the realm of Albion

Come to great confusion […]

Der Katalog "enthält in seinem ersten Teil (Z. 81-83) eine Beschreibung der schon bestehenden wirklichen Zustände, die eine allgemeine Korruption anzeigen. Z. 84-90 dagegen schildern ideale utopische Verhältnisse"28. Aus den sieben ‚utopischen’ Versen hat Henneberg vier29 ausgewählt:

Wenn Richter ohne Furcht und Tadel,

wenn ohne Schulden Hof und Adel,

wenn Zungen das Lästern nicht mehr lohnt,

der Gauner des Nächsten Börse schont,

dann wird dem Reiche von Albion

gewaltige Verwirrung droh’n.  (S. 24)

Clayton dagegen (S. 136) übernimmt30 zuerst (unverändert) die ersten beiden Verse Shakespeares, die Mißstände schildern, dann das erste von Henneberg übersetzte (‚utopische’) Verspaar, auf das er gleich die letzten beiden Verse (den Hauptsatz) folgen läßt. Der einzig mögliche Grund für die Änderung dürfte sein, daß das Incipit der Prophezeiung fester im Gedächtnis des englischen Publikums haftet als die folgenden Verse und daher einen deutlicheren Hinweis auf Shakespeare liefert.

Desmond Claytons einfühlsame Übersetzung gibt den Inhalt von Claus Hennebergs Lear-Libretto genau und weitgehend vollständig wieder. Darüber hinaus hat der Übersetzer mit einigem Erfolg versucht, die Sprachform des englischen Librettos der Dramenvorlage anzunähern; wem Shakespeares Lear einigermaßen gegenwärtig ist, der wird z.B. in Lears Sturm-Monolog zahlreiche Wendungen des elisabethanischen Dichters wiedererkennen. Einem mit Shakespeare vertrauten Zuschauer wird freilich auch nicht entgehen, daß der Handlungsverlauf verändert31, der Text um mindestens zwei Drittel gekürzt und analog zum deutschen Libretto entrhetorisiert ist. Die Shakespeare-Zitate wirken als punktuelle Signale, die Identität des Einzelwortes oder -satzes suggerieren, ohne die radikale Verschiedenheit der dramaturgischen wie sprachlichen Makrostruktur in Tragödie und Libretto zu verbergen. Insofern ist Claytons englischer Lear vielleicht ein Beispiel postmoderner Literatur32; und er bestätigt einmal mehr, daß die Selbständigkeit der Teile33 ein hervorstechendes Merkmal des Opernlibrettos ist.

Finis.